De innerlijke noodzaak van Arnold Schönberg

Wynold Verweij

De lucht van Wenen ademde in die tijd nog altijd Mozart, Haydn en Beethoven, aangevuld door Brahms en Bruckner en later Mahler en Strauss. De vroege werken van Schönberg -en vele anderen- stonden vooral onder invloed van de lyriek en instrumentatie van Brahms. Het Weense publiek genoot wellustig van Schönberg’s strijksextet Verklärte Nacht (1899, première 1903) en liet hem even nippen aan de roes van succes, met dank aan Johannes Brahms. Maar het was Schönberg niet ontgaan dat Richard Wagner en Franz Liszt al stukken hadden geschreven die morrelden aan de architectonische beginselen van muziek.  Dat was op zichzelf al riskant: de gemiddelde luisteraar was immers opgevoed met afwisseling tussen spanning en opluchting. Spanning wanneer het tooncentrum wordt verlaten en opluchting wanneer de muziek zich weer naar het centrum toe beweegt (resolutie) en daarmee structuur en houvast biedt. Een componist werd geacht daar respectvol mee om te gaan.  Maar Schönberg voelde zich aangetrokken door de aanpak van Wagner en Liszt en presenteerde in zijn Tweede Strijkkwartet op. 10 (1907-1908) een gedecideerde stap naar verwijding van de tonaliteit. De tonale ondergrond in dat stuk wordt moerassig zodra de sopraan de dichtregels “Ich fühle Luft von anderem Planeten” zingt, waarna het daaropvolgende deel zelfs zonder duidelijk omschreven toonaard wordt gespeeld.  Wenen was not amused, niet alleen was het not done om een sopraan in een strijkkwartet te laten figureren, maar veel erger was dat de toehoorders vonden dat zij zonder een betrouwbare tonale organisatie auditief het bos in werden gestuurd.  Zijn publiek raakte letterlijk de weg kwijt – en erger: Schönberg raakte (een deel van) zijn aanhang kwijt.

Nieuwe weg

Drei Klavierstücke, dat een jaar nadien verscheen, bleek tot schrik van de Weense bourgeoisie nog enige stappen verder te gaan. Kon zijn Tweede Strijkkwartet nog beschouwd worden als een succès de scandale in de trant van eens-maar-nooit-weer, nu bleek dat Schönberg definitief voor atonaliteit had gekozen. Weliswaar heeft het eerste Klavierstück nog enkele kenmerken gemeen met het traditionele tonale systeem, maar het tweede stuk slaat met ostinato-motieven al een nieuwe weg in. En in het derde stuk toont de cyclus haar ware aard: er wordt geen motief ontwikkeld, hoogstens een korte opeenvolging van tonen die wordt herhaald. De eerste maten presenteren een thema waarin alles wordt uitgedrukt wat hier en nu gezegd moet worden, het staat in de tegenwoordige tijd. Klassieke structurerende elementen zoals ritme en melodie hebben plaats moeten maken voor duizelingwekkende combinaties van korte muzikale cellen. Er verschijnen steeds nieuwe elementen, volgens Schönberg niet als een vrije keuze maar uit pure noodzaak. Dat derde stuk kent heftige emotionele uitdrukkingskracht en extreme stemmingswisselingen die hun kracht ontlenen aan intensiteit en beknoptheid. Specialisten, zoals Schönberg’s leerling Anton Webern, noemden het derde stuk een werk dat “door boeien heen breekt”. En de filosoof Theodor Adorno  schreef: “Passies worden niet langer geveinsd, maar zijn onverhulde, lijfelijke expressies van het onderbewuste”. Maar de doorsnee-luisteraar vond Drei Klavierstücke ongemakkelijk, veel te dissonant en zonder substantie. Hier en daar was sprake van ontsteltenis, soms wantrouwen. De Weense elite voelde zich in de steek gelaten en sommigen vonden Schönberg ongeschikt voor zijn vak.

‘Nicht bauen, sondern ausdrücken!’

Toch was er één iemand die hardnekkig in Schönberg bleef geloven: Schönberg zelf. ‘Meine Musik muss kurz sein. Knapp! In zwei Noten: nicht bauen, sondern “ausdrücken”!!’, schreef hij in een brief aan zijn Italiaanse collega Ferruccio Busoni. Busoni had zelf sterke ideeën over de evolutie van muziek en was een voorstander van structurele vrijheid in compositie, maar Schönberg’s volledige afwijzing van traditionele tonale systemen was voor hem een brug te ver.  Busoni’s kritiek leidde tot spanningen tussen de twee, maar zij bleven elkaar respecteren en waarderen.

Bij Schönberg moest alles wijken voor vindingrijkheid, plezier in experimenten en grenzeloze nieuwsgierigheid. Bovendien was hij er rotsvast van overtuigd dat hij veel dingen beter kon dan anderen.  Zijn virtuoze onrust beperkte zich niet tot muziek. Hij was een begaafd speler van whist en tarot, maar kon het niet laten om zelf kaartspellen te ontwerpen. Het schaakspel inspireerde Schönberg om een complexe versie van “coalitieschaak” te ontwikkelen[1]. Hiervoor bedacht hij kubussen en cilinders die aansloten bij de esthetiek van Bauhaus. Toen hij les gaf aan de Kunstacademie van Berlijn, installeerde hij een pingpongkamer in zijn appartement waar hij toernooien organiseerde. Verder ontwierp hij een muziekstandaard met vier steunen voor een strijkkwartet en een apparaat om muzieknoten netjes op te schrijven (“Notenschriftgerät”), waarvoor hij in 1911 zelfs een patent kreeg. En en passant ontwierp hij meubels die aan zijn eisen voldeden zonder compromissen te hoeven sluiten: boekenkasten, bureaus en werktafels.

Schilderkunst

Zijn zoektocht naar activiteiten die hem meer erkenning -en meer geld- dan als componist konden opleveren, bracht hem bij de schilderkunst. Ook toen gebeurde regelmatig dat kunstenaars, vaak als gevolg van persoonlijke crisissen, andere artistieke activiteiten ontplooiden. Schilder Pablo Picasso schreef ook gedichten, componist John Cage werd ook beeldhouwer, schilder Wassily Kandinsky schreef drama, prozaschrijver Samuel Beckett ontpopte zich als toneelschrijver. Zo ook Arnold Schönberg, die gedurende zijn carrière naar schatting 360 schilderijen en tekeningen vervaardigde. Een kwart hiervan waren zelfportretten, geheel in lijn met de autobiografische benadering van zowel zijn kunstenaarschap als allerlei flankerende bezigheden. Veel schrijvers brengen Schönbergs belangstelling voor schilderkunst in deze tijd in verband met een catastrofale persoonlijke situatie die in 1908 een hoogtepunt bereikte. Schönberg was afhankelijk van een trouwe schare goede vrienden, waaronder zijn leermeester Alexander Zemlinsky en collega Gustav Mahler, die hem emotioneel en artistiek steunden en voor hem in de bres sprongen wanneer de golven van kritiek hem dreigden te overspoelen. In de zomer van 1908 voelde hij zich verraden toen zijn vrouw Mathilde Zemlinsky (zuster van Alexander) hem en hun twee kinderen in de steek liet voor de schilder Richard Gerstl, die Schönberg als een intieme vriend beschouwde.

Deze trieste geschiedenis dateert van hun eerste huwelijksjaren toen zij werden geplaagd door Schönbergs onvermogen om een inkomen te verdienen als musicus of componist. Zij leefden van subsidies en waarschijnlijk ook liefdadigheid. Het gezin Schönberg woonde sinds 1903 in Wenen, nota bene naast broer/zwager Zemlinsky en in hetzelfde huis als Schönbergs zus Ottilie en haar gezin.
In 1904 was hij gedwongen om inkomsten uit andere bronnen te zoeken en werd hij de vaderlijke leraar van een groep studenten waaronder Alban Berg en Anton Webern. Veel van zijn lessen werden gegeven in het kleine appartement van de Schönbergs, net als Schönbergs regelmatige muzikale soirees waarbij Mathilde schnitzel en zuurkool klaarmaakte voor zijn leerlingen die een voor een voor haar man in katzwijm vielen.

Mathilde en Richard

Tegen deze achtergrond werd Schönberg in het voorjaar van 1906 voorgesteld aan de expressionistische schilder Richard Gerstl. Aangetrokken door de mogelijkheid om zelf een extra inkomen als kunstschilder te vergaren, nodigde Schönberg Gerstl al snel bij hem thuis uit om zowel hemzelf als Mathilde te leren schilderen.

Binnen enkele maanden werd Gerstl deel van Schönbergs intieme omgeving. Mathilde voelde zich intussen buitengesloten van Schönbergs bredere sociale kring en merkte nog maar weinig interesse van haar man. Zij viel dus voor Gerstl en zij begonnen een romance.  

Schönberg’s naïviteit kende geen grenzen: Gerstl werd zowel in 1907 als in 1908 uitgenodigd om met het gezin-Schönberg mee te gaan op zomervakantie aan de Traunsee, even ten zuiden van Salzburg. In die tweede zomer kwam de verhouding tussen Mathilde en Gerstl uit en wees Schönberg Gerstl de deur. In de maanden daarna werd de pijn te veel voor Gerstl, Zonder duidelijke aanwijzingen vooraf hing hij voor de spiegel in zijn atelier een strop, stak zich zelf meerdere malen in de borst en hing zich vervolgens op. Het effect op Mathilde was verbijsterend. Na een paar dagen schreef ze aan Gerstl’s broer: “Geloof me, Richard heeft de makkelijkste weg gekozen voor ons allebei. Om te moeten leven, in zulke omstandigheden, is erg moeilijk.” Er wordt beweerd dat ze daarna, vergezeld door Arnold, elk jaar het graf van Gerstl bezocht.

Onthechting

Je hoeft niet veel inlevingsvermogen te hebben om te vermoeden dat de gebeurtenissen van die zomer van 1908 blijvende sporen hebben nagelaten op Schönbergs werk in de jaren daarna. Wetenschappers hebben zich het hoofd gebroken over de vraag of de turbulenties in zijn privéleven zijn muzikale focus op tonaal sloopwerk, respectievelijk zijn individualistische expressionisme in zijn schilderkunst hebben versterkt. De wetenschap is daarover niet van speculaties vrij gebleven. Sommige kunsthistorici ontlenen aan Schönberg’s Grünes Selbstportrait (1910) een vorm van onthechting van de wereld. Zij baseren zich daarbij op het massieve hoofd met priemende ogen, zonder lichaam en tegen een mistige onnatuurlijke achtergrond. En over zijn Blick (1910) zei Schönberg dat hij van mensen alleen de oogopslag kon onthouden, gezichten zeiden hem veel minder. Sommige kenners zien in de afwezigheid van perspectief in zijn meeste portretten een bewuste keuze voor vervreemding, maar anderen houden het op een gebrek aan ervaring.

Zowel op het gebied van schilderkunst als muziek was hij grotendeels autodidact. Onder leiding van Alexander Zemlinsky heeft in zijn vroege periode systematisch de werken van Liszt, Wagner, Brahms, Busoni en Strauss bestudeerd en daaruit meegenomen wat hem beviel. In de schilderkunst leunde hij op de expressionistische stijl van Richard Gerstl en onderhield hij een levendige correspondentie met de schilder Wassily Kandinsky.  “De manier waarop wij kleuren horen is heel nauwkeurig”, schreef Kandinsky, “kleur is een kracht die de ziel direct beïnvloedt. Kleur is het toetsenbord, de ogen zijn de hamers, de ziel is de piano met vele snaren. De kunstenaar is de hand die speelt, die doelbewust de ene of de andere toets aanraakt om trillingen van de ziel te veroorzaken”, waarmee hij zijn keuze voor abstacte schilderkunst verklaarde.

‘Kunst kommt nicht von können, sondern vom Müssen’

Kandinsky baseerde zijn esthetiek op aanwezigheid van “innerlijke noodzaak” als bestaansgrond van kunst – een opvatting die Schönberg onderschreef. In zijn muziek leidde die benadering tot zijn afwijzing van hierarchie in het tonale systeem, respectievelijk zijn overtuiging dat het onderscheid tussen dissonanten en consonanten volstrekt irrelevant was. Sterker nog: hij bepleitte een “emancipatie van de dissonant”, dat wil zeggen een inrijverbod voor tonen die dwangmatig richting een tooncentrum worden gestuurd.  Schönberg haatte de uitdrukking ‘atonaliteit’. Liever sprak hij van ‘pantonaliteit’, omdat hij atonaliteit als een hol begrip beschouwde. Hoe het ook zij, hij heeft de overblijfselen van de klassieke tonaliteit  in zijn Sechs kleine Klavierstücke op. 19 tot het uiterste verwijd, vergelijkbaar met een spagaat.  De zes pianostukjes, variërend van 21″ tot 1’21”, breken grotendeels met motivische ontwikkeling. Over blijven kleur en de toonrelaties tussen de linker- en de rechterhand. Vijf van de zes stukjes schreef Schönberg in één dag, wat later schreef hij het zesde deel – naar aanleiding van de plotselinge dood van Gustav Mahler. Vooral dit laatste deel is vrijwel zonder beweging, er is niets te merken van een motivische ontwikkeling, laat staan een afsluiting. Alle stukken kennen een vage verwijzing naar een polyfonische behandeling, maar die wordt nergens bewust doorgezet. De rusten kondigen meestal geen nieuw melodisch fragment aan maar dienen om de laatste toon nog even te laten doorklinken.  En in geen enkele maat is er sprake van een preferentie voor een bepaalde toon. Opvallend is dat Sechs kleine Klavierstücke niet a priori werd afgekeurd. Aanvankelijke critici moest toch wel toegeven dat dit een geslaagde poging was om muziek in te koken tot haar essentie, oftewel tot haar “noodzaak” om zinvol te kunnen zijn.

Samen met Drei Klavierstücke is dit stuk Schönbergs meesterproef van emotionele expressie die ten koste gaat van  alles — zelfs van klassieke tonaliteit. Hij zou deze weg uiteindelijk verder bewandelen met zijn twaalftoonstechniek[2] (1923) onder het bezielende motto: “Ik ben conservatief: ik bewaar de vooruitgang.” Dat heeft hij in zijn muziek, meer dan in zijn schilderkunst, volledig waargemaakt.

Agenda

13 sep.: Schönberg & Ives Unlimited – Daan Vandewalle (piano) (Festival 20.21)

• – Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke  op. 11 en Sechs kleine Klavierstücke op.

• – Ferruccio Busoni: Sonatina Seconda

• – plus werken van Webern, Ives, Cowell en Rzewski

26 sep.: Trio Khaldei (Festival 20.21)

• – Ode to Napoleon Bonaparte

Festival 20·21, Grote Aula Maria Theresia College, St. Michielsstraat 6, Leuven, vrijdag 13 september, 20h30. Tickets: festival2021.be

Aimez-vous Schönberg? van do 10 – zat. 12 oktober 2024 in Flagey, Brussel. ticket@flagey.be

• 10 okt.: Brussels Philharmonic en Vlaams Radiokoor met o.a. Verklärte Nacht
• 11 okt.: Javus Quartett met Emazipation der Dissonanz – vroege werken
• 11 okt.: Samuel Hasselhorn & Julien Libeer met Das Buch der hängenden Gärten
• 11 okt.: Sylvia Huang & Boris Kusnezow met een programma rond o.a. Schönberg’s laatste werken.
• 12 okt.: Jan Michiels met o.a. een pianobewerking van Kammersymphonie nr. 1
• 12 okt.: Daan Vandewalle – pianorecital met werken van Schönberg, Berg en Webern
• 12 okt.: Brussels Philharmonic met Pierrot Lunaire

25 en 27 okt.: Pelleas & Melisande / Erwartung – Concertgebouworkest, Concertgebouw, Amsterdam

14 nov.: Kammersymphonie nr. 1 – Asko/Schönberg, Muziekgebouw, Amsterdam

15 nov.: o.a. Drei Klavierstücke, Fünf Klavierstücke, Suite – Pierre-Laurent Aimard (piano), Muziekgebouw, Amsterdam

Lectuur

Siglind Bruhn – Arnold Schoenberg’s Journey from Tone Poems to Kaleidoscopic Sound Colors – Pendragon Press, Hillsdale, NY, USA, 2015

Gerrit Valckenaers – TUMULT, De muziek van de twintigste eeuw in 32 meesterwerken – Borgerhoff & Lamberigts, Gent, België, 2024

Pieter Bergé – Wat valt er eigenlijk te begrijpen? Een essay voor Beethovenliefhebbers en Schönberghaters – Festivalessay 2019, Festival 20·21

Mark Delaere – Een kleine muziekgeschiedenis van hier en nu – Pelckmans Pro, Kalmthout, België, 2020

Arnold Schönberg – Das bildnerische Werk. / Arnold Schönberg – Thomas Zaunschirm (ed.) – Ritter Verlag, Klagenfurt, Österreich, 1991

---

[1] Twee kleuren, geel en zwart, hebben twaalf figuren en zijn aanzienlijk sterker dan de andere twee, rood en groen, die slechts over zes stukken beschikken.  De zwakken worden gedwongen om coalities te sluiten.

[2] De twaalftoonstechniek is gebaseerd op gelijkgerechtigheid van alle twaalf tonen binnen het octaaf van een toonladder. Deze twaalf tonen moeten allen worden aangewend, maar mogen in een willekeurige volgorde en slechts éénmaal in een melodische ontwikkeling worden gebruikt. De techniek werd ook aangewend door Anton Webern, Alban Berg en Igor Strawinsky, maar is later in onbruik geraakt.